В ранните процеси на промишления дизайн в България можем да откроим многобройни препратки към други явления в страната - от партийна политика през технологически иновации, периоди на свиване и разширяване на икономиката, до това как различни личности и институции създават общности от професионалисти.
Историята на българския промишлен дизайн е неразривно свързана с начина, по който СИВ (Съвета на икономическа взаимопощ, основната икономическа организация на страните от Източния блок) започва да оперира след началото си през 1949 г. През 1963 г. във Варшава се състои първото съвещание на страните-членки по „проблемите на промишлената естетика”. Според изданието „Достижения, изяви, публикации 1963 - 1988” на Централния институт по промишлена естетика, това е първата крачка към въвеждането на този тип дизайн в България поради общоприети стандарти и стратегии. В документите от онова време се използва израза „организиран дизайн”, като той включва всички аспекти на визуалната комуникация - тогава се създава дори „Център за нови стоки и мода”.

„През 1963 г. излезе постановление на Министерския съвет: „За подобряване на промишлената естетика в НРБ“. Така се създаде държавна комисия по Промишлена естетика, Централен институт по промишлена естетика (ЦИПЕ), откри се специалност „Промишлени форми“ и т.н.”, казва ни доц. д-р Димитър Добревски, завършил специалност „Промишлен дизайн” през 1979 г., впоследствие Доктор по изкуствознание и изобразителни изкуства, към днешен момент е преподавател в Националната художествена галерия в катедра „Индустриален дизайн“.
“В периода 70-те и 80-те години всичко, което се случваше и организираше, формално беше подчинено на плановата икономика на Съвета на икономическа взаимопомощ“.



Бързо се налага и системата за поощряването на професионалистите в отделните области. Наградата „Златни ръце“ се появява през 1964 г. и се връчва първоначално в Пловдив, приети са първите студенти по „промишлени форми“, същата година е и първата обща изложба на дизайн в областта на машиностроенето.


Професионалистите се изкачват в соц. стълбицата - български представители участват на конференциите по промишлен дизайн във Варшава през 1966 г., на следващата и в Москва, а през 1968 г. има международен симпозиум в Тбилиси (тогава в СССР, сега столица на Грузия). Следва и ново признание - изложбата „Българска промишлена естетика“ в Москва. Взаимовръзките между страните зад Желязната завеса води и до образователен обмен - голяма част от специалистите през следващите две десетилетия завършват в СССР, Полша, Чехословакия, ГДР. „Съотношението на студентите в България и чужбина беше приблизително 1 към 10“, спомня си доц. Добревски.


Една от основните фигури в тези ранни години на промишления дизайн е Добролюб Пешин, роден в Русе през 1936 г., завършил Художествената академията с декоративно-монументална живопис и станал част от новосъздадения Център за промишлена естетика през 1964 г. Четири години по-късно специализира в Италия, в дизайнерските бюра на Olivetti и IBM. Най-известните му професионални успехи са от 70-те и 80-те години. Той е ръководител на екипа (Александър Василев и Боряна Главлешка) и е създал дизайна на българските електронни калкулатори и касови апарати с марката „Елка“ (1973-1974), които освен в България, успяват да се наложат в Япония след участие на прототип на „Елка“ на изложение в Осака през 1970 г.

През 70-те отношението на властта към дизайна става все по-благосклонно: заповед на Централната комисия на Българската комунистическа партия включва дизайна към художествената култура, което води до създаване на Национален център за промишлена естетика (1972) и развиващият се през следващите години фокус към интериора и модата, дизайна на опаковки и акцентиране върху визуалните елементи на градската среда.
С началото на 80-те Пешин работи и по серията персонални компютри „Правец“, както и на изделия и комплекти от продукцията на СО ИЗОТ и СО „Микропроцесорни системи“, разработени съвместно с Централният институт по изчислителна техника, Институт по информационни технологии и БАН. През 1974 г. Боян Качулев показва прототип на “електрофокопирен апарат”, а Райна Драгошинова и Румен Кискинов – „серия командни бутони“.
През 1976 г. Пешин, Главлешка и Василев показват работата си в изложба в София, а няколко години по-късно Пешин започва да работи по „Правец“ - по-широкото разпространение на компютрите започва през 1983 г. Въпреки че е трудно да се намерят точни източници, смята се, че през 80-те години 300,000 българи са работили в електрониката и технологичното производство, с годишни приходи, които достигат до 8 милиона рубли. Възходът на компютърната индустрия и производството на части за уреди спира с финансовите криза след краха на режима през 1989 г.

През 80-те българският промишлен дизайн (и особено в контекста на проектирането на електроника) излиза все по-често извън Източния блок, когато става дума за симпозиуми и изложби. През 1980 г. център „Помпиду“ в Париж представя изложбата „Проектиране с помощта на електроизчислителни машини в областта на дизайна и архитектурата“, а във Варна гостуват представители на всички страни от СИВ за конференцията „Ролята на дизайна в развитието на икономиката и културата на социалистическите страни”. През 1981 г. български научни ръководители гостуват в Хелзинки, а през 1982 г. в Бърно (тогавашна Чехословакия) и Десау (ГДР, във висшето училище „Баухаус“, провокирало едноименното движение по-рано през ХХ век).
„Тогава се проектираше електроника, защото този сектор беше планиран да се развива у нас. Организираха се общи художествени изложби (ОХИ) в Съюза на българските художници, а една от тях беше на тема „Дизайн в електрониката“
, спомня си Добревски.

През 1985 г. България е част от изложбата „Дизайнът за социалистическото общество“ в Москва. Интересен детайл е, че през 1987 г. във Варна е организирана изложбата „Дизайн в Америка“, представена като част от нов обмен между НРБ и САЩ. Пешин остава водещо име в промишления дизайн до 1990 г., като според данни на AMuseum.bg през 1988 г. той представя дизайна на друг български компютър – „Пълдин 601“, произвеждан в неясно какви количества от Завода за сензори и сензорни устройства (ЗССУ) в Пловдив до 1992 г.


Засиленото внимание на дизайнерите в началото на 80-те към логотипите, шрифтовете и елементите от градската среда води и към все по-голямо внимание от страната на изданията за промишлен дизайн и към графичната част от работата. Въпреки че голяма част от логата са към днешен момент несъществуващи, не са и малко запазените знаци на държавни предприятия и институции, които са останали непроменени с десетилетия.


През последното десетилетия по-особен фокус има върху работата на Стефан Кънчев (1915-2001), периодично преоткривана, но високо оценявана още когато той е в зенита си:
Изкуството на Кънчев изглежда като съвсем естествена и нормална част от обществения живот в страната (...) запазените му знаци са на всеки ъгъл, а впечатляващите пощенски картички, оригинални корици на книги, шрифтове и плакати са абсолютно навсякъде", пише Евгений Атанасов в статия за брой на сп. „Интерпресграфик“ от 1982 г.
Ролята на дизайна като инструмент за налагане на социалистическите идеи е като че ли най-ясно избистрена в края на 70-те и началото на 80-те. В брой от 1981 г. ревю на изложба в Пловдив говори за визуалните или технологически иновации, но и хвали как изложбата е „крачка напред към свързване на социалното управление с творците на художествената култура“. Антологичен брой на сп. „Дизайн“ от 1982 г. пък се фокусира върху „възпитанието и образованието“ на професионалистите и как те трябва да допринасят към „жизнената социалистическа среда“.

Тази промяна в тона е и в резултат на това, че технологията има участие в ежедневието и дома, съответно расте и отговорността на дизайнерите пред обществото, което режимът иска да построи. В специализираните издания често се говори за социалистическите живот, дом, бит. Това променя и тематиката на изданията: брой на института за промишлена техника от 1986 г. е посветен изцяло на домашната видео и аудио техника.
От днешна гледна точка, дизайнът между 60-те и 80-те застава като символ на нереализираните идеи в по-голям контекст, трудният баланс между държавно присъствие, креативност и имитация, открития и липса на пазар, на който те могат да бъдат пълноценно наложени.